Teatro

“Chi falla in appuntar primo bottone, nè mezzani nè l’ultimo indovina” (Giordano Bruno – Il candelaio)

LE VOCI DEL RIFIUTO – GIORDANO BRUNO

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Dopo essere stato messo in scena a Villa Piccolomini nel 2005, al Teatro La Casetta nel 2006 e al teatro Flaiano l’anno scorso, l’atto unico ideato e  realizzato  da Roberta  Pugno viene presentato, con il patrocinio del Comune di Roma e  delle Biblioteche di Roma, presso la Casa del Parco a Pineta Sacchetti. Lo spettacolo si svolge nello spazio retrostante lo splendido casale restaurato recentemente, trasformato per l’occasione in teatro notturno. Alle spalle del pubblico un incredibile paesaggio di distese di campi di grano da cui sorge il Cupolone. “Le voci del rifiuto” è il racconto dello scontro mortale tra un pensiero che rivoluzionò la visione del mondo e la concezione dell’uomo, e la realtà violenta dell’intolleranza e della falsità. Lui, filosofo superbo, allegro e appassionato, passa da un’immagine all’altra, da un concetto all’altro: l’universo infinito, la pluralità dei mondi, lo spazio continuo, la sostanza sensibile di cui siamo fatti, la dualità dei contrari, l’incessante trasformazione della materia, l’intelligenza dell’amore.L’altro, invisibile e nero, con voce immobile ne decreta la fine.  Lei ci viene incontro con passi di danza e movimenti ad arco: da dove nasce il rifiuto? da dove nasce il coraggio? da dove la certezza? Il suono del sax, che si intreccia alla voce maschile e che accompagna lo stupore della donna, ci dice quanto sia attuale il rifiuto del pensiero religioso e del pensiero razionale. Di quanto sia indispensabile oggi più che mai la ricerca della bellezza e della “verità”.


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LA SALA DELLE CENERI (di Guido del Giudice)

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La rassegna teatrale Museum, che per il nono anno è tornata ad animare gli splendidi scenari della Certosa di San Martino è diventata ormai un appuntamento imperdibile del calendario culturale napoletano. Quest’anno Renato Carpentieri che ne è l’ideatore e l’animatore insieme alla sua “Libera Scena Ensemble” ha voluto impreziosirla dedicando uno degli spettacoli a Giordano Bruno. Giusto assegnare un ruolo di primo piano, in un’iniziativa che si propone di armonizzare cultura e patrimonio artistico di Napoli, ad un suo geniale figlio troppo spesso dimenticato o addirittura maltrattato dai suoi conterranei.
Tra pochi giorni, il sindaco di Montegranaro scoprirà, nella piazza della sua cittadina, una statua dedicata al filosofo Nolano. Napoli, che lo accolse, giovane novizio diciassettenne, nel convento di S. Domenico Maggiore e lo educò e formò sotto quel “benigno cielo” che egli, nel corso della sua lunga e dolorosa peregrinatio, non mancò mai di evocare e rimpiangere, non ha ancora sentito il dovere morale di tributargli un pubblico ricordo.

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Chi ha la fortuna di viverli, si consoli almeno con momenti come questo.

La scelta del testo è caduta molto opportunamente sulla Cena delle Ceneri, che ha trovato un palcoscenico ideale in una delle antiche sale della suggestiva certosa, ribattezzata per l’occasione “Sala delle Ceneri”.

Condensare nei 45 minuti dell’azione scenica il profondo e rivoluzionario messaggio del Nolano non era certo facile, ma Amedeo Messina è riuscito nell’impresa firmando una drammaturgia che, senza appesantire eccessivamente l’azione scenica, dosa sapientemente tutti gli ingredienti che fanno della Nolana filosofia un patrimonio prezioso dell’umanità intera e in particolare di quella napoletanità sempre orgogliosamente rivendicata dal filosofo.

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Partendo dall’antiaristotelismo e dalla visione cosmologica di un universo inteso come multiverso, infinito e senza centro, il vero obiettivo di Messina è quello di mostrare la costante attenzione del Nolano per il divino, a dispetto della farneticante etichetta di ateismo affibiatagli sia da parte cattolica che anticlericale. Non mancano opportuni accenni ad altri temi importanti della speculazione bruniana, dalla fisiognomica alla magia naturale.

Lello Serao, che ha curato anche la regia, conferisce attendibilità all’interpretazione presentandoci, con la consueta bravura, un Bruno oscillante tra la sofferente ricerca intellettuale e l’istrionica sicurezza di sé che caratterizzarono il suo non facile carattere.falini

Il risultato è raggiunto grazie anche all’inserimento di alcune trovate sceniche originali e tutte al femminile. E’ il caso della personificazione dell’Ars memoriae, che assisteva Bruno nelle sue spettacolari performance dialettiche, nel personaggio di Mnemosine, interpretato con il dinamismo Ilaria Falinidi un folletto dalla leggiadra Ilaria Falini. Alessia Sirano, dal canto suo, nei panni della padrona di casa Lady Greville, assolve con grazia il compito di ingentilire il ruolo che, nell’opera, è del pedante Prudenzio, trasformandone l’ottusità in sincero desiderio di conoscenza.

Tutti bene in parte gli attori, visibilmente vincolati, essi per primi, dalla magia bruniana, a partire da Antonio Franco (John Florio) che accompagna Bruno, attraverso il fango e la plebe londinesi, al palazzo del suo ospite Fulke Greville (Andrea Marrocco) per una cena filosofica il cui fine è abbattere il velo di diffidenza rappresentato dalla consuetudo credendi dei suoi ospiti, nei confronti delle sue tesi innovative, prima di affrontare l’attacco dei pedanti oxoniensi.

In definitiva uno spettacolo che, pur nella necessaria stringatezza, riabilita, dal punto di marroccovista teatrale, il testo bruniano dopo la sciagurata devastazione operata un paio d’anni fa da Antonio Latella.

A conferma della riuscita dello spettacolo, Vi propongo questo bellissimo post, tratto dal blog di elisewinfox, invitando tutti coloro che vi hanno assistito ad esprimere le loro impressioni.
Ieri sono riuscita finalmente a ritagliarmi una mattinata per andare a Museum. Il primo spettacolo che ho visto e che m’ha entusiasmato di più di tutti (belli comunque) è stato:

La Cena delle Ceneri con un eccezionale Lello Serao nel ruolo di Giordano Bruno.

Volevo scrivere un post che fosse quanto più fedele possibile alla visione dello spettacolo, raccontando l’ambientazione, di come il pubblico era stato coinvolto, descrivendo minuziosamente l’emozioni di alcuni dialoghi svolti in coro tra Giordano Bruno e la dea Mnemosine, ma purtroppo non ci riesco.

Iniziando a scrivere questo post mi sono resa conto che certe volte è davvero impossibile descrivere le sensazioni che si provano, soprattutto quelle forti, quelle che ti stringono lo stomaco, ti fanno mancare il fiato e ti fanno ritrovare con gli occhi lucidi per la commozione di stare vedendo qualcosa di bellissimo ed unico nel suo genere.

Quelle emozioni che si provano mentre vedi uno spettacolo così e pensi che TUTTE le persone a cui tieni dovrebbero vederlo, perché gli piacerebbe, perché condividono i tuoi stessi pensieri, i tuoi stessi ideali ed uno spettacolo del genere è certamente anche il LORO, ma nello stesso momento, ringrazi di essere da sola a guardarlo quello spettacolo, perché è un momento tutto TUO, un regalo che ti sei fatta.

Avrei voluto descrivere la scena finale, quella in cui si racconta dell’epilogo della vita di Giordano Bruno, quando fu arso al rogo per aver difeso sino alla fine e senza compromessi le idee in cui credeva.
Avrei voluto descrivere, l’emozione che si prova alla fine di uno spettacolo del genere, quando resti un attimo in silenzio, cercando di respirare e di riprenderti da quella morsa che ti ha stretto lo stomaco per poi alzarti, senza rendertene conto, ed iniziare a battere le mani.

Ecco, volevo descrivere tante cose, ma non ci sono riuscita, perché l’unica cosa che può farle capire realmente è ANDARLO a VEDERE!!!


“Una fiamma a Campo de’ Fiori”, il nuovo lavoro teatrale di Alberto Samonà dedicato a Giordano Bruno

Foto di scena, Marco Feo

Una fiamma a Campo de’ Fiori è il titolo del nuovo lavoro teatrale di Alberto Samonà, autore  e giornalista, dedicato a Giordano Bruno, il filosofo di Nola arso vivo nella piazza romana il 17 febbraio del 1600: si tratta di un progetto di “teatro narrato” in cui viene raccontato proprio il sacrificio dell’ex frate domenicano, che non volle abiurare i propri convincimenti fino alla morte.

Lo spettacolo, della durata di un’ora e quindici minuti, è un monologo in cui Bruno traccia in prima persona le linee-guida del proprio pensiero esoterico e filosofico. La voce dell’attore protagonista è affiancata da quella di un narratore, che scandisce le fasi della vita dell’ex frate domenicano in un continuo interscambio.

Una fiamma a Campo de’ Fiori verrà messo in scena, in anteprima nazionale, venerdì 24 agosto, alle 21.30, a Villa Piccolo, Capo d’Orlando (Messina),  SS. 113 Km 109 (ingresso libero). In autunno sarà la volta di Palermo, e successivamente è previsto un suo allestimento a Roma, per poi proseguire in altre città italiane.

Bruno è interpretato dall’attore palermitano Marco Feo, mentre la voce narrante è di Cesare Biondolillo. L’accompagnamento musicale dal vivo è affidato ad Alessio Pardo (chitarra) e Mauro Cottone (percussioni); le scenografie sono della pittrice Ambra Gioia.

In scena, Giordano legge la realtà dalle pagine del proprio “libro della memoria”. Lo scorrere dei giorni e degli anni è scandito da 22 scene, ciascuna contrassegnata da una differente carta dei Tarocchi e ogni carta sembra interagire con la vicenda umana e spirituale dell’ex frate, il cui contenuto simbolico si intreccia con il significato delle 22 figure. Una fiamma a Campo de’ Fiori ha una scansione del tempo “circolare” in modo che ogni scena, ogni momento ruoti attorno ad un centro, contrassegnato dall’immobilità e dal silenzio.

Il monologo diviene botta e risposta nella sezione dello spettacolo dedicata al processo contro il filosofo nolano e al quale prese parte, in veste di inquisitore, il teologo Roberto Bellarmino. Il processo è, però, occasione per conoscere la visione cosmologica del filosofo, i rapporti con la religione e con il Divino e le fonti tradizionali ed esoteriche alle quali attinge il suo pensiero, da Ermete Trismegisto alla magia naturale di Marsilio Ficino.

Alberto Samonà è giornalista professionista. È stato cronista di “giudiziaria” per vari quotidiani e periodici. È autore di diversi testi a contenuto filosofico e tradizionale. Con questo progetto, è alla sua seconda esperienza di “teatro narrato” dopo Le orme delle nuvole, spettacolo “sufi” scritto nel 2006 dal cantastorie iracheno Yousif Latif Jaralla e tratto proprio da un racconto del giornalista.


Dall’11 al 18 agosto presso il teatro comunale di Cervia (Ra) prenderà il via il progetto: Laboratorio Teatrale e Spettacolo sull’opera di Giordano Bruno. Si lavorerà sul “Candelaio” e altri testi del filosofo, con l’intervento di attori e registi professionisti.

Il 18 agosto, al termine del laboratorio si terrà una rappresentazione teatrale.

Il laboratorio è aperto a tutti previa iscrizione e pagamento di una quota, ed è patrocinato dalla regione Emilia Romagna, dalla provincia di Ravenna e dal comune di Cervia.

INFO:  www.stars-arts.com oppure contattate la sede dell’associazione stars al numero 0544 977564


IL PROCESSO DI GIORDANO BRUNO (di Claudio Boccaccini)

Vedere il Processo di Giordano Bruno al teatro SalaUno di Roma è un’esperienza che rimane: sarà per la scena che si presta in senso “naturale” a creare volte e mura che richiamano palazzi del Cinquecento o anche le galere romane in cui Bruno fu rinchiuso. Proprio dietro la Scala Santa, come scavato dentro di essa, il teatro assurge a simbolo di laicità contro il dominio della basilica, quasi nascosto dal suo occhio. Un simbolo magari, teso a rappresentare la storia che ha da sempre attratto tutti gli animi liberi. Oppure sarà per l’argomento stesso, scritto mirabilmente da Mario Moretti negli anni Settanta, in maniera attuale oggi come ieri. O, soprattutto, sarà per la notevole interpretazione di Ennio Coltorti che dà un’immagine di Bruno molto vicina allo spettatore in cui traspare l’intento di rendere il Filosofo anche accanto a noi, con tutti i suoi drammi interiori, quelle sofferenze dell’animo che sicuramente lo fecero penare più duramente che non le fiamme del rogo. Al di là della storia, il Processo rende giustizia di un Bruno astratto, visto dai romani a Campo de Fiori così immobile, o agli studiosi che si sono fatti un’immagine di lui a seconda del suo pensiero: notiamo quindi come quegli argomenti scandalosi all’epoca lo erano veramente per coloro che lo giudicarono mentre a noi viene dispiegato il segreto, l’uso della ragione. Il mondo infinito, un Dio infinito, l’uso del pensiero contro l’ignoranza: sono alcuni degli argomenti che escono da questo testo mirabile che convince sempre più a portare avanti il discorso della libertà di pensiero fino alla morte.

Il ritorno di un capolavoro

È di nuovo in scena lo storico testo di Moretti su Giordano Bruno che, sull’onda di una riscoperta del pensiero bruniano, nelle passate edizioni ha trascinato ed entusiasmato tantissimi giovani, oltre a reclutare vecchi e nuovi spettatori.

Lo spettacolo, giunto alla sua quarta edizione, con la rigorosa e incisiva regia di Claudio Boccaccini e un ottimo cast di attori, conserva, a trent’anni dalla sua prima romana, tutta la sua valenza di espressione civile, offrendo scorci illuminanti sulla vita e il pensiero del filosofo nolano, che nel Cinquecento pagò con il carcere e con il rogo il suo catechismo di libertà e progresso.

Sono passati quattrocento anni dal rogo di Campo de’ Fiori e l’esempio di Giordano Bruno, in questi giorni in cui si avvertono i pericoli di un ristagno della cultura e di un imbarbarimento della coscienza, è quanto mai attuale e risuona come un monito per un avvenire di civiltà.

Il testo di questo spettacolo, il cui rigore storico è costato all’autore Mario Moretti anni e anni di ricerche, è ormai da considerare un classico del nostro tempo, un testo in cui l’elevatezza del linguaggio non fuorvia mai lo spettatore, anzi lo accompagna fin nelle più profonde pieghe del racconto, tanto che anche gli atti processuali o le fredde cronache dei fatti riescono spesso ad ammantarsi di poesia.

Non è un caso che, dovendo immaginare la messinscena, ho cercato di costruire intorno a queste parole straordinarie un contenitore che fosse solo allusivo, in cui i pochi elementi concreti (una pedana inclinata e pochi altri oggetti di scena) si fondessero invece con un utilizzo intenso di luci e musiche al fine di creare suggestioni visive in linea con quelle delle parole.

Dovendo fare una considerazione alla vigilia di questa terza ripresa del “Processo di Giordano Bruno” non posso fare a meno di ricordare quella che, in tutte le repliche precedenti, è stata la definizione che più frequentemente mi sono sentito dare su di esso dal pubblico: «Uno spettacolo necessario». Ora, senza avventurarci in discorsi su quella che dovrebbe essere oggi la funzione primaria del teatro, c’è da dire che definire uno spettacolo “necessario” significa quantomeno riconoscergli una potenzialità di sintesi tra l’aspetto emozionale e quello divulgativo, tra la spettacolarità e la denuncia; insomma, una specie di suggestione della coscienza in cui, attraverso una storia emozionante e avvincente, al naturale divertimento dello spettatore si aggiunga anche una forma di civile indignazione per quelle fiamme che, evidentemente, anche a distanza di secoli e secoli, continuano a bruciare ancora.

di Mario Moretti, Claudio Boccaccini ha messo in scena nelle passate stagioni i musical “America” e “Ernesto Che Guevara”

Processo di Giordano Bruno

di Mario Moretti
ufficio stampa: Eleonora Di Fortunato

Così si è espressa la critica nelle stagioni 1969-70 e 1970-71

«Materia sollecitante ed attuale soprattutto per le analogie tra la dottrina di Bruno e quella dei movimenti religiosi di oggi. Il rogo di Giordano Bruno illumina attualissimi dissensi»
(Gianfranco Raimondi, L’Unità)

«Il dibattito si arroventa sino all’invettiva contro preti e frati, che ieri sera ha entusiasmato fino all’urlo una spettatrice della galleria»
(Carlo M. Rietmann, Il Secolo)

«A mio avviso e, direi, a quello del pubblico foltissimo, attento, lungamente plaudente, Il processo di Giordano Bruno di Mario Moretti è uno spettacolo fra i migliori e più interessanti delle ultime stagioni di prosa»
(Paolo Emilio Poesio, La Nazione)

«Un ottimo spettacolo, che il pubblico non deve perdere. Laici, svegliatevi!»
(T.C., Il Lavoro)

«Lo spettacolo esiste nella regia dell’ottimo Josè Quaglio, che sfrutta al massimo la misura spettacolare propria di ogni processo per merito degli attori, tutti davvero bravi, e dell’autore che ha evitato ogni possibile retorica»
(Franco Cordelli, Paese Sera)

«Spettacolo felice, vicenda esemplare»
(Corrado Augias, L’Espresso)

«Il discorso di Moretti, riuscito sotto la doppia specie poetica e drammatica, va ben oltre la figura di Bruno e dei suoi accusatori, diventa il discorso di sempre»
(Achille Mango, Mondo Nuovo)

«Un ottimo spettacolo, da consigliare a tutti, questo Processo a Giordano Bruno, al Teatro Tordinona, testo di Mario Moretti»
(Vincenzo Talarico, Momento Sera)

Così la critica nelle stagioni 1999-2000 e 2000-2001

«Le fasi culminanti della vicenda di Giordano Bruno sono esemplarmente sintetizzate da Moretti. In cento minuti filati ci viene detto l’essenziale»
(Aggeo Savioli, L’Unità)

«E’ un testo bellissimo, uno spettacolo veramente splendido»
(Rai International, Taccuino italiano)

«Lo schema drammaturgico è lineare, netto, e così conserva forza intrinseca, catturando sempre l’attenzione dello spettatore»
(Toni Colotta, ETI Informa)

«Straordinario allestimento quello che Mario Moretti realizza, con la meravigliosa interpretazione di Ennio Coltorti, in una delle sue prove migliori». Una messa in scena che il regista Claudio Boccaccini rende estremamente lucida. Uno spettacolo che consigliamo a tutti»
(Gianluca Verlezza, Il Giornale d’Italia)

«Sono passati oltre trent’anni, ma quasi non si sentono: il testo è ancora giovane e Boccaccini ne fa un prodotto asciutto e attuale. Una scelta registica vincente. Ottimo Ennio Coltorti»
(Aurora Acciari, Il Giornale di Ostia)

«L’ottimo spettacolo Processo di Giordano Bruno di Mario Moretti. Da non perdere. Scritto in maniera esemplare. Tutta la compagnia è bravissima»
(Rossella Fabiani, La Stampa)


IL TRAMONTO DEL RINASCIMENTO (di Franca Angelini)

ultimanotte

Che tipo di commedia è il Candelaio, questa composizione abnorme, eccessiva, assolutamente originale nel quadro del teatro italiano della seconda metà del XVI secolo? E ancora: perchè il filosofo, il “fastidito” solitario nel pensiero e nelle azioni, cerca il teatro per dire la sua pessimistica visione del mondo? Opera destinata alla lettura ma anche alla rappresentazione, il Candelaio dà forma visibile alle “idee” di Bruno, alla sua ricerca dell’unità nel molteplice e alla necessità dunque di frantumare il reale, di moltiplicare i punti di vista per restituire il senso, o il non senso, di un mondo dominato dal disordine e dal caso. Non è dunque improprio considerare questa commedia nella tendenza anticlassicista che domina il suo periodo, per un impianto drammaturgico che anticipa il barocco, per la foga con cui le forme del passato, le regole del classicismo, i modelli, la prospettiva unica vengono demolite. Inoltre, per la sua furia dimostrativa, il Candelaio rappresenta uno dei rari esempi di comico di idee, in cui si ride pensando, in cui le forme dialogica e monologica svolgono non solo ardui percorsi linguistici, ma la discorsività aderisce perfettamente a una visione unitaria nel molteplice. La commedia risponde infatti a due complementari spinte: quella di distinguere e raggruppare i personaggi in una catalogazione enciclopedica del genere umano, confermata dalla contemporanea composizione del De Umbris Idearum (Parigi 1582) opera dedicata alla mnemotecnica; e quella di moltiplicare gli esempi, le parole, le situazioni, come se la ripetizione fosse operazione capace di riprodurre la casualità degli eventi e al tempo stesso di togliere senso al mondo rappresentato. La commedia si articola quindi intorno a tre nuclei, che sono tre vizi e tre follie del genere umano: la passione d’amore con l’inamorato Bonifacio, la passione dell’oro e la fede nella magia e nell’alchimia con l’avaro Bartolomeo, la cattiva cultura classica con il pedante Manfurio: “Però, per la cognizion distinta de’suggetti, raggion dell’ordine ed evidenza dell’artificiosa testura, rapportiamo prima, da per lui, l’insipido amante, secondo il sordido avaro, terzo il goffo pedante, de’quali l’insipido non è senza goffaria e sordidezza, il sordido è parimente insipido e goffo, ed il goffo non è men sordido ed insipido che goffo”. Sono parole famose che introducono all’argomento della commedia, illustrato nei dettagli e scena per scena come si conviene a un’intenzione didattica rivolta al lettore, per metterlo in grado di dominare la folta trama o, brunianamente, l'”artificiosa testura”. In queste parole è già contenuta la novità e il significato della commedia ; la scrittura come artificio moltiplicato virtualmente all’infinito, per creare esempi, ombre di idee distinte ma anche comunicanti in quel teatro di vizi che è il mondo e, in esso, il genere umano. Questa struttura è ben nascosta nelle scene , 14 nel primo atto, 7 nel secondo, 13 nel terzo atto; una struttura che moltiplica l’esempio con la ripetizione, il che conduce a costruire una trama complessa , intorno ai tre nuclei dell’amore, del denaro, della falsa cultura, tutti e tre destinati alla beffa, alla punizione, allo sberleffo. Nel segno della moltiplicazione sono anche i vari prologhi che introducono alla commedia; ingressi ripetuti, visti da varie prospettive, ironici e autoironici. Tale moltiplicazione consuma, brucia la convenzione ed elimina quel senso e quella funzione che il teatro classico aveva attribuito al prologo: invenzione di una figura che rappresenta l’autore , le sue idee e la sua drammaturgia, e che rappresenta la commedia, la sua trama e i suoi personaggi. Alla commedia si entra qui per varie porte, che ironicamente rimandano -quasi all’infinito- il momento vero e proprio della rappresentazione. Primo a parlare, rivolto ai poeti, è il libro, che chiede un inno, un’ode, un encomio, temendo la censura, o qualcosa di peggio, da parte dei pedanti; in una lingua quasi infantile, il Libro ironizza sulle dediche ma soprattutto sui poeti, gli “abbeverati nel Fonte Caballino”. Il Libro, che scompare al momento della rappresentazione, è per Bruno fondamentale perchè è qui che si elaborano e si esprimono le idee, ed è qui che le idee si tramandano. Pertanto è il lettore il protagonista, anche della dedica alla signora Morgana B., secondo ingresso al Candelaio. In tale dedica il discorso si fa più serio, perchè quasi in un “teatro degli astri” sono qui evocati segni zodiacali e figure celesti in una contrapposizione tipicamente bruniana tra l’alto del cielo e basso dell’uomo. Perchè questo è uno dei sensi della commedia: una feroce visione del basso per alzare lo sguardo sull’infinito, una visione del molteplice per arrivare all’uno; in una commedia che, come il contemporaneo trattato, è “ombra di idee”. L’ultimo ingresso è offerto dall’argomento e ordine dell'”artificiosa testura”, da Bruno presentati e rissunti in modo molto dettagliato, nelle tre dimensioni dell’amore, dell’alchimia, della pedanteria che continuamente si intrecciano e interferiscono. Il Candelaio manca dunque di quella prospettiva unica che legava i vari tipi a situazioni della commedia rinascimentale; è un polittico, articolato nella serie di scene che argomentano la varietà dei punti di vista, nel segno del raddoppiamento che presiede ai doppi sensi verbali e alle maschere e travestimenti dei personaggi. Radicalizzando il dubbio sull’identità, tale mondo diventa veramente un mondo di ombre. Un mondo che si rappresenta intero, nel segno però della negazione; un mondo-non mondo, esattamente come nell’Antiprologo il personaggio che parla nega l’argomento e ordine della commedia che l’ha preceduto e afferma che la trama è tanto intricata che l’ha dimenticata. Bruno dunque dice e disdice, fa e disfà, usa dissolvendo, bruciando nella negazione quanto ha costruito: “In conclusione – conclude l’Antiprologo – io voglio andar a farmi frate; e chi vuol far il prologo, sel faccia”. Ma subito dopo il Proprologo, negando la precedente negazione, annuncia il luogo della commedia, che sarà una Napoli realistica e insieme simbolica del caos del mondo. Il luogo scenico rimanda al vedere, al delirio della visione che nel Candelaio accompagna il delirio verbale. Come dice il pittore Gioan Bernardo: “La mia arte è dipingere e donare agli occhi de’mundani la imagine de Nostro Signore, di Nostra Madonna e d’altri Santi del Paradiso” (V,25). E’ probabile che questa idea appartenga a Giordano Bruno, ed è forse questa la risposta alla domanda iniziale sul perchè abbia scelto il teatro per rappresentare intero il mondo degli uomini, cioè il “gran teatro del mondo”.


GIORDANO BRUNO E IL TEATRO ELISABETTIANO (di Hilary Gatti)

La possibilità che Bruno fosse conosciuto ai grandi drammaturghi inglesi del periodo elisabettiano e giacominiano, o tramite una lettura dei suoi testi, molti dei quali scritti e pubblicati in Inghilterra, oppure addirittura tramite incontri diretti e indiretti (essenziale in questo contesto la presenza a Londra, prima presso l’Ambasciata francese che ospitò lo stesso Bruno tra la primavera del 1583 e l’autunno del 1585 e poi nell’ambito della corte di Giacomo I, di John Florio, l’autore di un dictionaire italiano/inglese per cui, dall’elenco da lui stesso fornito all’inizio del suo testo, furono utilizzati molti dei dialoghi italianio di Bruno), è stata ipotizzata dai critici e biografi di Bruno fin dai primi anni dell’Ottocento. L’ambito della questione che ha più attirato l’attenzione della critica è stato inevitabilmente quello shakespeariano, per cui esiste ormai una folta bibliografia che arriva fino ai nostri giorni. Tuttavia, nel corso del Novecento si sono aggiunte ulteriori ipotesi che riguardano in primo luogo l’opera di Christopher Marlowe, l’ardito e discusso autore del dramma di Dr.Faustus : suggestivo mito dell’eroe moderno presentato come la vittima tragica di una nuova e sempre insoddisfatta sete di conoscenza ancora proibite. Ne’ mancano altre ipotesi meno attese, come per esempio quella, soltanto a prima vista sorprendente, della presenza di opere di Bruno come vere e proprie fonti di alcuni degli intrattenimenti di corte che tanto piacevano a Giacomo I e a suo figlio Carlo I, il cui assolutismo intransigente darà luogo alla guerra civile inglese del Seicento in cui verranno poste le fondamenta dello stato parlamentare moderno. E se molti di questi rappresentanti sembrano basarsi su una lettura dei sei dialoghi filosofici italiani scritti e pubblicati a Londra tra il 1583 e i585, a prova del fitto intreccio tra pensiero e poesia che caratterizza il dramma inglese del periodo, non mancano studi su una più diretta presenza del Candelaio bruniano in commedie come il Love’s Labour’s Lost di Shakespeare o The Alchimist di Ben Jonson. Il campo sempre più ampio in cui sembra profilarsi un rapporto tra Bruno e i drammaturghi inglesi del suo periodo, o quello immediatamente successivo, rende ormai arduo tracciare un percorso unico ed omogeneo seguito dalla sua opera e il suo pensiero nell’ambito del teatro elisabettiano e giocominiano. Complessivamente, comunque, sembra profilarsi una lettura più aderente allo aspirito di Bruno stesso di quella reazione sconvolta e spesso ostile che ha portato poeti come John Donne e uomini di lettere e di pensiero come George Abbott o Robert Burton (tutti sacerdoti anglicani) a diffidarsi della nuova filosofia: di quella filosofia che sottopone tutte le idee tradizionali al rigore di un dubbio metodico e spietato nel contesto di un universo infinito che ha ormai perso i suoi co-ordinati geocentrici in cui ogni cosa si riduceva a misura dell’uomo. I drammaturghi, invece, varcano con più slancio la soglia del nuovo universo infinito, in cui tutto diventa relativo ad un’infinità di centri cangianti, ma in cui l’orizzonte si allarga a dismisura e il pensiero e le passioni trovano nuovi spazi concettuali e linguistici in cui esprimersi. Appare infine probabile che il filone di studio che si occupa dei rapporti che legano Bruno ai drammaturghi inglesi del suo periodo sia destinato non soltanto a continuare ma anche ad approfondirsi. La recente scoperta del primo documento che porta in Inghilterra la notizia del rogo di Bruno tra le carte del Conte di Essex, grande mecenate delle artio e in particolare del teatro, che ha ingaggiato la compagnia di Shakespeare a rappresentare il suo dramma sulla sconfitta del re Riccardo II la sera prima del fallito colpo di stato che Essex ha tentato di ordire contro l’ormai vecchia Elisabetta I, appare in questo contesto di straordinario interesse. Sembra infatti suggerire una più stretta connessione di quanto finora è stata sospettata tra la figura e l’opera di Bruno e alcune correnti di pensiero inglese insofferenti verso il potere opprimente del periodo. Così che si profila un influsso dell’opera bruniana non soltanto nel contesto di temi quali la nuova ricerca di conoscenze tradizionalmente vietate – di nuovi orizzonti insieme cosmologici ed intellettuali – portata avanti con un’intensità che si avvicina alla follia, ma anche in un contesto più propriamente storico e politico, i cui contorni rimangono ancora, almeno in parte, da definire.


QUATTRO SECOLI DOPO IL PROCESSO DI BRUNO (di Anna Maria Sorbo)

morettiRappresentato al Teatro dell’Orologio di Roma lo scorso inverno, a precorrere il calendario di appuntamenti in programma per l’anno duemila, riproposto in luglio in Campo de’Fiori, proprio a ridosso del monimento che gli eresse, nel giugno del1889, “il secolo da lui divinato, qui dove il rogo arse”, poi a Milano al Teatro di via Senato, una sala all’aperto afferente alla fondazione presieduta da Marcello Dell’Utri (si, lui), e ora in programma per questa stagione nel marzo del 2001, il Processo di giordano Bruno di Mario Moretti – nell’attuale messinscena di Claudio Boccancini, con ennio Coltori e Aldo Massasso rispettivamente nei ruoli del protagonista, “academico di nulla Academia detto il fastidito” Giordano Bruno, e del suo antagonista Cardinale Bellarmino – si presenta alla sua terza edizione. Questo testo composto fra il 1968 e il 1969 dopo cinque anni di studi e ricerche aveva infatti avuto il suo debutto nel dicembre 1969 al Teatro di Tordinova, e in questa versione originaria diretta da Josè Quaglio, con Lino Troisi nei panni di Bruno, aveva girato per un paio di stagioni i palcoscenici italiani, prima di essere nuovamente allestito a distanza di vent’anni, con Quaglio nella doppia veste di regista e interprete (del Cardinal Bellarmino, che allora era stato Antonio Pierfederici) e lo stesso Troisi. In realtà c’era stata in mezzo un’ulteriore edizione, cinematografica, ispirata al lavoro teatrale del 1969. Nei fatti la Pellicola con l’indimenticato Gian maria Volontè, fu firmata nel ’73 da Giuliano Montaldo per la regia e da Lucio De Caro e Piergiovanni Anchis con lo stesso Montaldo per il soggetto e sceneggiatura, per la quale era stato contattato proprio Mario Moretti. “Carlo Ponti, che doveva produrre la pellicola (e che poi la tradusse in abbinamento italo-francese, ndr), era venuto a vedere il mio Processo di Giordano Bruno ateatro insieme a Montaldo – racconta Moretti-. Poi ne avevamo discusso e avevo iniziato a lavorare, con un regolare contratto come sceneggiatore. Ricordo che una delle indicazioni che mi furono date era quella di parlare poco o nient’affatto del “filosofo” al fine di avere un prodotto comprensibile a tutti. Poi a metà strada ho litigato con Montaldo e mi sono ritirato dal lavoro (per inciso, perdendo anche la vertenza giudiziaria al riguardo)”. Motivo scatenante, a quanto pare, l’innesto nella narrazione, al momento in cui Bruno viene imprigionato a Venezia, dunque nel 1592, di quella nota battaglia di Lepanto che in realtà era avvenuta un paio di decenni prima, precisamente nel 1571. Con o senza la trasposizione cinematografica, i vari allestimenti del processo testimoniano “diversi livelli di “gradimento” dello spettacolo, il primo dei quali – commenta l’autore – in un certo senso perfino esagerato rispetto alla drammaticità del testo. Indubbiamente infatti Giordano Bruno è un personaggio di per se’ drammatico, e non perchè sia finito sul rogo quanto piuttosto per l’animosità che ebbe in vita rispetto ai potenti e sapienti d’ogni sorta, la Chiesa o gli intellettuali che fossero, per l’avversione mostrata verso qualsivoglia fede religiosa, non importa se cattolica, calvinista o luterana. Il suo destino, come lui stesso riconobbe, era quello d’essere “nemico d’ogni uomo e d’ogni legge”. E Bruno comincia subito: fin dagli anni del convento si mette a contestare i libri che narrano le biografie di santi e madonne suggerendo a frati e amici di leggere al loro posto le vite dei papi, estremamente interessanti e istruttive anche nel loro aspetto più orrido e sanguinario”. Su questa linea, il rogo è insomma solo il punto culminante di una esistenza che sempre si era espressa su binari travagliati e turbolenti, e che fa del nolano una figura esemplare – al pari per esempio di Tommaso Campanella – di quella galleria di personaggi eccentrici che tanto piacciono a Mario Moretti, grandi utopisti, uomini in lotta contro la società e contro tutti, “santi alla rovescia” come li chiama lui (perchè nel riformista, spiega, c’è sempre qualche cosa di santo come nel santo c’è viceversa sempre qualcosa di riformista). Anzi calcando troppo l’accento sul rogo del 17 febbraio del 1600, come si è fatto in questo quattrocentenario, si rischia di “lasciare in ombra il Giordano Bruno grande filosofo e pensatore, e grande anticipatore – nota Moretti-. L’idea della pluralità dei mondi, o la tendenza al sincretismo religioso, restano elementi bruniani di sorprendente modernità. Tanto più se si considera che non essendo uno scienziato o un fisico, l’autore del Candelaio non si appoggiava a analisi condotte con strumenti ma solo ad una personale dote preconizzatrice, e così mentre altri scienziati avvaloravano – o avvaloreranno – le loro ipotesi con osservazioni e indagini dirette Bruno si muoveva a considerare aspetti di una cosmologia estranea al pensiero del tempo e rivoluzionaria contando unicamente sulle sue straordinarie intuizioni”. Anche per questi motivi l’impatto del Processo di Giordano Bruno sullo spettatore degli anni della contestazione fu eccezionale, travalicando le intenzioni dell’autore medesimo e di quelli che vi parteciparono. Racconta Moretti che Antonio Pierfederici andava dicendo di prestarsi ad una “birichinata”, e tale essendo non si sarebbe protratta per più di una settimana di repliche. “Invece – continua l’autore – la cosa ci prese la mano, perchè il personaggio si era innestato felicemente nello spirito dell’epoca”. Il pubblico insomma mostrava di gradire uno spettacolo che parlava di filosofia e teologia ma in termini reali, dove il materiale d’archivio era imponente e la ricostruzione dei fatti puntuale ma non mancavano squarci “di fantasia” (come nel dialogo tra Bruno e il cardinale Bellarmino), confezionati secondo il principio di “cercare il plausibile quando non si potesse conseguire l’autenticità assoluta”. E’ soprattutto questo background di verità – che Moretti consegna al suo lavoro scansando sia la tentazione di procedere alla maniera brechtiana sia le lusinghe dell’attualizzazione forzosa, e preferendo ai toni distaccati da teatro-documento quelli più mobili e partecipati di un teatro-storia che coniuga realtà dei fatti e pregnanza drammatica – a decretare il successo dell’opera (provocando anche taluni episodi curiosi: alla fine di una delle rappresentazioni genovesi per esempio, si udì una scalmanata signora gridare tra il pubblico “Viva Giordano Bruno, abbasso la Chiesa!”, con un certo imbarazzo oltre la platea e il dubbio che fosse scattata una qualche protesta contro il direttore del teatro, ma si trattava in realtà di una semplice omonimia…). Nell’arco dei due decenni che separano la prima e la seconda edizione, la fluidità del lavoro induce qualche revisione e ripensamento nell’autore medesimo, che spiega: “nella versione originale avevo sposato, forse un po’ troppo acriticamente, la tesi del martire tanto cara all’epoca risorgimentale, che nelle mani del nolano aveva piantato il gonfalone della libertà e dell’anarchia. Certo, questo è vero, tuttavia è – da solo – riduttivo: le tante contraddizioni di Giordano Bruno ne fanno qualcosa di diverso da un araldo del libero pensiero tout court. Un altro approccio (specialmente negli studi di Francis Yates) guardava per esempio alla valenza magica di questi personaggi come il Bruno o Tommaso Campanella. Ecco, la seconda versione del Processo, vent’anni dopo, ha mitigato certe ascensioni insufflate dal momento storico e fatto spazio a nuove sfumature. Non a caso Ghigo De Chiara, recensendo lo spettacolo, si trovò a scrivere: “Adesso il testo si apprezza per la sua drammaticità al di fuori dei clamori e delle mode”. Ora, nella convergenza per le celebrazioni, “dove si sono dette tante cose interessanti, ma anche – commenta Moretti – un’enormità di sciocchezze, vedi il Giordano Bruno dipinto come uno sciupafemmine o sedotto da pratiche diaboliche”, giunge quest’ultimo allestimento. “Un’edizione di ri-scoperta, accolta con estrema curiosità. Sono stato piacevolmente colpito nel vedere un pubblico per metà composto di giovani e studenti che venivano a teatro liberamente attratti dalla nomea di Giordano Bruno, non irreggimentati in gruppi e “studentesche”, e che lo salutavano alla loro maniera, con gridolini da stadio o da concerto rock”.


DA NINCHI A TRIONFO PASSANDO PER RONCONI (di Anna Maria Sorbo)

Dopo che agli inzi del secolo lo aveva rappresentato Annibale Ninchi, e dopo non inarrestabili riprese (tra cui una a Roma, nel 1940, ad opera di un gruppo di teatro universitario), è del 1964 la versione liberamente ridotta da Paolo Poli, o piuttosto “uno spettacolo che s’intitola Il Candelaio di Giordano Bruno”, trasmutato – mercè la “variazione di temi, motivi, intrighi” e l’interpolazione di una “serie di episodi sciolti e sganciati” – in varietà facile e buffo (Francesco Bernardelli, La Stampa del 17 dicembre). Eppure, “come se Il Candelaio non fosse uno dei testi cinquescenteschi più scorbutici da portare sulla scena”, fa notare Sandro De Feo su L’Espresso del 25 ottobre 1964, insieme allo spettacolo di Poli appare un secondo allestimento, curato da Giuseppe Manini con i suoi giovani teatranti di Narni, che si segnala almeno per attenzione e rispetto filologici. Quanto al primo, tutto sommato l’unico suo “torto” o meglio il “malinteso” o “disguido” è quello “d’essersi rivolto, lui così grazioso, elegante, attillato, ad un opera che è la meno graziosa, elegante, attillata che si possa immaginare”. Lo “scandalo”, insomma, se c’è, “è solo stilistico, per il divario che s’avverte tra il fondo barocco, turgido, viloentemente meridionale della commedia del Bruno, non soltanto nel linguaggio, e la grazia fiorentina di Paolo Poli scremata di ogni acredine e di ogni turgore, spiega Giorgio Prosperi sul Tempo. Si arriva all’anno per antonomasia della contestazione, e sulle scene giunge un Candelaio ben diverso, autorevolmente siglato da Luca Ronconi, che porta nell’universo di Bruno – sostituendo Roma a Napoli – un gruppo di ragazzi di vita pasoliniani, Ninetto Davoli in testa. Di fronte alle “variazioni cabarettistiche” di Poli che l’hanno preceduta, taglia corto Alberto Blandi su La Stampa, quella di Ronconi è “la prima messinscena che si conosca di questa commedia antica di quattro secoli, la prima che ha restituito il suo difficile linguaggio nella sua integrità”. La “prima volta” che al Candelaio venga consegnata “la sua dimensione multipla e il suo tono inquietante” anche per Giorgio Prosperi, mentre Tian parla di “un registro di deformazione allucinante tirata fino allo spasimo” accenna con riserva all’indulgenza della mano allestitrice verso una “formula stilistica”, allo “stravolgimento e l’esasperazione dei toni di recitazione”, all’estraneità allo spettacolo dei ragazzi di vita. All’alba degli anni ottanta, Aldo Trionfo – su un testo adattato in collaborazione con Alessandro Giupponi, con scene di Lele Luzzati, costumi di Santuzza Calì e il manipolo al completo del Teatro Stabile dell’Aquila – si impegna in una lettura del Candelaio che si direbbe “scientifica, testi filosofici a fronte”, purtuttavia il testo continua a non funzionare in palcoscenico e lo spettacolo risulta “non sempre chiaramente leggibile e talvolta perfino noioso” secondo Paolo Luchesini de La Nazione (10 dicembre 1981). Non è così per Guido Davico Bonino, che sulle colonne de La Stampa segnala l’allestimento di Trionfo come “una perentoria metafora scenica e visuale” del capolavoro bruniano, e per G.A. Cibotto del Gazzettino, che lo giudica “un meccanismo quasi perfetto”, condotto “sul filo di una serrata e controllata stilizzazione” col “tono d’una cerimonia quasi liturgica”, “esempio di come vada recuperato certo teatro antico dimenticato un po’ da tutti”. Una lezione di teatro, ovviamente per il pubblico superstite, anche per Ubaldo Soddu del Messaggero, un “rigoroso e severo spettacolo che, ad onta della sua lunghezza, si fa seguire per la bravura degli interpreti” pure per Franco De Ciuceis del Mattino, mentre Giorgio Prosperi indica proprio nell'”eccesso di intelligenza (forse sarebbe più giusto dire di ingegnosità intellettuale) il limite più vistoso di Aldo Trionfo”. Nel 1991 l’opera del filosofo nolano torna verso i suoi luoghi d’origine, dopo un’edizione andata in scena al Pit di Londra, secondo teatro della compagnia shakespeariana, in prima assoluta inglese (malgrado i rapporti di Bruno – si legge su La Stampa che ne dà notizia nell’aprile 1986 – con sir Philip Sydney a Londra e forse con lo stesso Shakespeare). Al Bellini di Napoli Tato Russo reinventa il candelaio prima traducendo in italiano e poi in napoletano del cinquecento, un “napoletano d’epoca di non facile comprensione ma di solida energia espressiva e di grande musicalità” per una “regia all’altezza del testo così brillantemente rinnovato”, scrive Masolino d’Amico su La Stampa. Identico il giudizio di Ugo Ronfani sul Giorno – Tato Russo “coglie bene lo spessore di questo testo della trasgressione” e ne fa “uno spettacolo vibrante” – e di Enrico Fiore del attino – “Tato Russo sposta la commedia sul versante del bozzetto realistico” ma con “stilemi e situazioni intelligenti e affascinanti”, in primis l’impianto scenografico “con quelle altissime pareti nere corrose da una lebbra crudele e inarrestabile”.


LA NAPOLI DI BRUNO E’ LA NOSTRA (di Luciano Giannini)

russoHo scelto due piani di lettura. Il primo è la trama, la storia. Il secondo coinvolge la scenografia e si manifesta simbolicamente in un palazzo, un grande palazzo cinquecentesco che nel corso dello spettacolo si sfalda, regno onirico delle visioni di Bruno. Lì appariranno via via tutti i suoi fantasmi: la follia sessuale, i rabbiosi, complessi rapporti con la donna e la Chiesa, frammenti significativi della sua vita inquieta di esule insofferente… Lo chiamavano “il fastidito”, no? Un po’ come me… e infatti a riscriverlo per la scena mi ha mosso lo stesso fastidio e lo stesso disgusto che lui provò verso la società intollerabile dei suoi tempi, e anche forse la sua intemperanza, il suo gusto per la polemica, il fascino di disputare di tutto e di tutti, e quella sua strana tentazione all’eversione sempre congiunta a una altissima religiosità e quel clamoroso impasto di moralità e ragione e sragione e furori eroici, di impaziente e insofferenze infinite, che sono ormai frutti di poco prezzo al mercatino del nostro tempo. E poi perchè credo che il Candelaio sia la più straordinaria opera che la nostra civiltà teatrale abbia dedicato alle rappresentazioni di questa “nostra Napoli”, che qui è la vera protagonista della commedia(…). Nel candelaio di Giordano Bruno, datato 1582, c’è tutta la Napoli di oggi con i suoi ladri, le puttane, i malfattori, gli intellettuali venduti, la crudeltà, la meschinità dei rapporti. E’ sconvolgente: nulla è cambiato da allora.

Luciano Giannini: Tato, vediamo un po’ più a fondo questa rassomiglianza tra la Napoli di allora e quella di oggi

Tato Russo: Il Candelaio, dello scalmanato, eversivo, ribelle Giordano Bruno è una favola alla Blade Runner, un inferno napoletano. Nel mondo del Candelaio la legge non esiste, ma c’è la follia dei personaggi, ciascuno in cerca di qualcosa che non riuscirà mai ad ottenere. Contrapposto a essi c’è una gran ciurma di popolo che ha deciso di campare attraverso l’uso della delinquenza.

L.G.: La reazione è il disgusto definitivo per questa città? Protagonista, dunque, è l’illegalità?

T.R.: E la violenza. La follia della città. Napoli come New York e come tutte le grandi metropoli del mondo d’oggi. E la loro trasformazione nel finale in falsi sbirri, è un altro segno che avvicina quest’opera ai nostri tempi. Non accade forse lo stesso anche oggi?(…).

L.G.: Passiamo al linguaggio del Candelaio.

T.R.: Bruno getta anche nella lingua la propria violenza eversiva. Deforma la struttura toscana, allora imperante, con continui ricorsi ad aggettivi, barocchismi, frasi idiomatiche in dialetto napoletano. Io mi sono mosso in qusto magma e da questo magma; ho ridotto il testo in italiano e poi l’ho riportato a quella che era la lingua che si parlava a Napoli nel Cinquecento.

(da il Mattino di Napoli, 18 ottobre 1991)